Lucia Di Miceli
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TESTI

Ogni pensiero vola - Cinzia Folcarelli - Bomarzo 2018

 

Astratto geometrico e strutturalista è il lavoro di Lucia di Miceli, in cui le forme primarie, come il cerchio e la linea retta, compongono e scompongono contemporaneamente le composizioni, coloristicamente molto vivaci.

 

Geometrie Circolari - La prospettiva astrattista di Lucia Di Miceli - Al di là del limite della incommensurabilità – Rosario Pinto​ - Napoli 2018

 

Un tema di particolare rilievo nella pratica astrattista è sempre stato quello del rapporto tra rettilineità e curvilineità, talvolta risolto con la semplice rimozione del problema, come avviene, ad esempio, in 'De Stijl', ove la ortogonalità mondrianiana, ma anche la obliquità vandoesburghiana, sembrano voler rimanere strettamente legate alla linea retta.

 

Diversamente, ancora nel corso della prima metà del '900, altri artisti avrebbero provveduto a dedicare spiccata attenzione ad una ricerca creativa impostata su una valorizzazione del tema della circolarità. Pensiamo, in proposito, ad esempio, al Primo disco simultaneo di Delaunay o all'opera di Johannes Itten, né manca una esemplificazione del tentativo di integrazione curvorettilinea in artisti come Tatlin che provvede nel suo Monumento alla III Internazionale del 1919, a suggerire addirittura una interpretazione spiralica e progressivamente crescente della linea curva che segna lo slancio verticalistico del suo lavoro, quasi ad introdurre una sottile ed impermanente sensibilità fibonacciana. Si costruisce, in tal modo, un lungo ponte che si scala, idealmente - è chiaro - da questa splendida prova astrattista di Tatlin, e quasi à rebours, verso le plaghe più ermetiche delle delibazioni medievali d'affresco della Cripta di Anagni, ove la geometria, con straordinario anticipo rispetto a Delaunay, ad esempio, ma anche allo stesso Itten, appena citati, si fa ritmo catturante cromatico.

 

Solo più tardi, intorno alla fine degli anni Venti del secolo del '900, infine, il tema della relazione tra linea retta e curva giunge a maturazione piena e si produce in un ansito di coscienza critica, grazie al contributo di pensiero di Joaquin Torres Garcia,  che introduce l'istanza di un rapporto organico tra curvilineità e rettilineità, fondando, tra 1929 e 1930, unitamente con Michel Seuphor, il movimento di 'Cercle et Carrè'.

Giovano queste osservazioni storiografiche  ad introdurre la proposta creativa di una artista romana, ma di origini siciliane, Lucia Di Miceli, che suggerisce, con il suo generoso impegno di stampo astrattista, una delibazione produttiva che si segnala, nei più intriganti aspetti della sua ricerca, come prospettiva integrativa  di linearismi curvi e retti.

 

Nel lavoro della artista, la determinazione di dare sviluppo creativo a questo particolare tema di ricerca diviene motivo di riflessione e di meditazione costruttiva, convincendola a non voler lasciare assolutamente distinti i due campi della rettilineità e della curvilineità. Ella immagina, quindi, che il fatto di dover accettare il darsi impossibile della verificabilità di rapporto delle consistenze epifenomeniche curve e rettilinee, obiettivamente irriducibili per effetto del limite della incommensurabilità, non debba però lasciar intendere pregiudizialmente inconciliabili la linea retta e quella curva in una relazione pensata ed istituita sulla base di altre condizioni di indirizzo che prescindano, ad esempio, da premesse planari e di stampo schiettamente euclideo.

 

La Di Miceli, insomma, mette in atto il tentativo di costruire un rapporto tra due estraneità - la curvilineità e la rettilineità - che, considerate a sé stanti, non trovano  una possibilità di relazione. E si convince, quindi, la nostra artista di dover muovere alla ricerca del luogo del compromesso 'formale', ove possa trovare consistenza la opportunità di un dialogo protocollare, al cui interno le ragioni rettilinee possano muovere con qualche indicazione spendibile alla ricerca di un incontro producente con la curvilineità, dopo aver provveduto a studiarsi di superare con fatica l'ostacolo della incommensurabilità rilevata dalla condizione di irrazionalità che abbraccia, evidentemente, curvilineità e rettilineità. Sul piano estetico, sul piano, cioè, delle determinazioni di una coscienza percettiva, l'irriducibilità matematica tra linea retta e curva non pone il problema della loro non raffigurabilità, rendendosi sempre praticabile una prospettiva integrativa curvorettilinea, come, d'altronde, secoli e secoli di storia dell'arte serenamente dimostrano. Il partito logico dell'orizzonte creativo è, quindi, ben diverso: è quello, in particolare di poter individuare una misura convincente di tale rapporto integrativo, andando a sondare le possibilità di un disvelamento creativo che avrebbe potuto offrire una inedita soluzione al problema, una soluzione capace di affiancarsi, ad esempio, alla prospettiva dell'entasi o a quella della spirale aurea. Più semplicemente, per la Di Miceli, si pone in agenda  il bisogno di affacciarsi al rapporto curvorettilineo con una coscienza problematica ed innovativa.

Il tentativo che, pertanto, spinge la artista a tentare una apparentemente 'impossibile' sintesi si fonda su ragioni logico-matematiche che sono quelle che, sempre, sottendono - per quanto, talvolta, proponendosi secondo profilature apparentemente preterintenzionali - la perentorietà del gesto astrattivo quando questo non si dirime in fibrillazioni simbolistiche ma muove, piuttosto, e, responsabilmente, vorremmo aggiungere, a costruire una datità epistemica che si costituisce in chiave non incongrua della interpretazione del mondo e della costruzione di un ragionamento non effimero e volatile.

 

Se estetica volesse, purtroppo, significare - con un pauroso arretramento alla temperie romantica - fuga illogica nel sentimentalismo di maniera e nello sminuzzamento sistematico della sobrietà del pensiero in premio di una friabile episodicità simbolistica, allora il significato della ricerca astrattiva si arresterebbe alla soglia della mera decoratività, spesso zavorrata, in aggiunta, da una ripetitività stanca e seriale.

Ma se, al contrario, per dimensione 'astrattiva' dobbiamo intendere quella branca 'astrattista' che abbandona la panie della declinazione kandinskijana di stampo nettamente lirico, per abbracciare la vitalità fermentante dell'empito 'geometrico', allora - ed in questo caso specifico - l'astrazione si fa matrice di risultati profondi e di abbrivi creativi, che, variamente scalandosi, dal 'Costruttivismo', alla rastremazione di 'De Stijl', per giungere alla temperie 'concretista', pervengono alle sintesi più recenti, che, a partire dagli anni del secondo Cinquantennio del secolo del '900 - facendo grazia dell'esperienza 'cinetica' da considerare, a nostro sommesso giudizio, come pratica di estrema scansione del Manierismo rinascimentale, nutrita, peraltro, delle scorie della stagione simbolistica di fine Otto e primo Novecento - spingono verso opportunità di nuovo profilo in cui trovano coniugazione e sintesi le prospettive cinestetiche e quelle di una visione cronotopica, orchestrate lungo il basso continuo della pregnanza 'linearistica'.

 

La ricerca creativa di Lucia Di Miceli vive entro queste premesse logiche e si fa impegno di ricerca effettivamente foriera di risultati di pregio, soprattutto per il suo proporsi come manifestazione congrua e convincente di un processo produttivo che non si scala nella produzione di oggetti in-significanti, ma di strutture morfologiche che costituiscono il punto di incernieramento di una prospettiva critica in cui il darsi dell'immagine si fa propriamente 'episteme'.

 

Ciò offre l'opportunità al fruitore di avere un'effettiva esperienza 'estetica', che noi intendiamo come momento propriamente pre-romantico, in un'accezione kantiana, superando l'improprietà della approssimazione gnoseologica individualistica di stampo simbolistico che  vede mortificata la conoscenza non solo dal prevalere della doxa sul giudizio, ma anche dalla affermazione sovradimensionata ed esorbitante del dato sensoriale rispetto alla opportunità percettiva che deve costituire fase di sviluppo e premonizione valutativa.

 

Ed allora, detto questo, ecco dove e come si colloca la ricerca della Di Miceli: nel quadro di un impegno a restituire alla forma il suo significato pieno di addensamento non solo manifestamente morfologico, ma anche eideticamente risolutivo per la costituzione di un profilo di interpretazione del mondo, riempiendo di contenuti profondi un dato segnico che svolge l'additamento robustamente 'costruttivista', vorremmo dire, lungo un gradiente di incrementazione significazionale che dirige l'azione creativa della artista e la mette in grado di maturare un ottenimento 'cinestetico', che anima una proposta intelligentemente dialogica. E tale proposta è quella che la artista sviluppa, in particolare, privilegiando la disamina di un rapporto circolorettilineo accostato con determinazione tutt'altro che di irriducibilità - e quindi di contrapposizione irredimibile - ma di immedesimazione e di dialogo ragionevolmente possibile tra linea retta e curva.

Nella produzione della Di Miceli ritorna, quindi, potremmo anche dire - e grazie ad un sotterraneo riepilogo di ragioni 'costruttiviste' svolte secondo una pregevole ed attualissima determinazione 'linearistica' - una carica di ripresa torresgarciana che anima e riscalda la materia di cui sono fatte le sue opere, fornendo alle sue creazioni il fremito vibrante della catturante espressività che ha distinto le prove più entusiasmanti della stagione di 'Cercle et Carré' tanto improvvidamente  neglette e così ancora vitali e preziose, come l'opera della Di Miceli dimostra con sensibilità eidetica assolutamente originale e vitale.

Dissonanze e Corrispondenze – Roma 2017 – Laura Turco Liveri


Tanti possono essere i riferimenti, più o meno lontani, delle destrutturazioni e degli impianti compositivi di Lucia Di Miceli. Diverso tuttavia ne è il campo di indagine e personale l’interpretazione.


Si può soprattutto parlare, nella sua opera, di una doppia visione del soggetto ‘rappresentato’ - in pianta e in alzato - dove l’iniziale scomposizione del paesaggio, in forme geometriche semplici, ne decanta luce e colori, conservando assolutamente pure la freschezza e l’equilibrio armonico dei gradienti cromatici. Le sequenze dei gruppi compositivi, movimentati dalla danza degli stessi elementi, ‘girano’ nello spazio e sulla superficie dei supporti in differenti possibilità combinatorie e scandiscono la visione e il pensiero di chi osserva l’intero percorso installativo.


Mentre, infatti, nel passato stilistico della Di Miceli il ritmo visivo era affidato al gesto pittorico, alle dimensioni e contrasti cromatici del segno, dialogante con le già presenti figure geometriche semplici, attraverso le Mappe Di Miceli si incammina verso una sempre più rigorosa essenzializzazione lirica e ritmica della composizione, pur riferendosi esplicitamente a possibili topografie urbane. Con il passaggio stilistico alle Strutture i segni si irrigidiscono in fasce di colore tonale o a contrasto le une con le altre, assumendo valenza e forza espressiva indipendenti e spostando la visione su un ulteriore piano di lettura, basato su pura astrazione. Astrazione confermata, peraltro, nelle stesure ad acquerello di talune opere, in cui i tracciati chiari dividono le campiture di colore in fluttuanti figure geometriche, grazie alla loro irregolarità e all’impercettibile fibrillazione del pigmento.


Come le note musicali, che, com’è noto, sono sette ma possono essere composte in musica molto articolata, le figure semplici che compongono le vedute topografiche della Di Miceli si combinano infinite volte, si tramutano, convertendosi in alzati e aggiungendo - alla visione dell’opera - la terza dimensione, sia in bassorilievo che in vere e proprie Elevazioni verticali (2016), rivelando in tal modo il radicato impeto scultoreo dell’autrice. Come lei stessa scrive (2017), “Un mio quadro può diventare un luogo virtuale su cui possono nascere “cose”. Così i piani […] si allontanano, si avvicinano, si aprono e prendono volume fino a formare spazi tridimensionali reali. Le mie ipotetiche città in pianta si alzano in piedi, si colorano, crescono, si identificano.”: elevazione intesa come sviluppo da una figura piana, come anche veduta che si sposta inopinatamente dall’alto al laterale, per afferrare, nel giro prospettico, altezza e profondità: è quello spostamento fisico e concettuale che ci insegna oltremodo a vedere le diversità, muovendo il nostro pensiero in molteplici e varie direzioni creative.


Anche quando Lucia torna, di tanto in tanto, al pittorico materico e gestuale, inevitabilmente indirizza i suoi segni con inclinazioni e curvature atte a far attraversare visivamente il quadro in profondità biunivoca, consentendo all’osservatore di entrare e uscire dalla prospettiva informale aperta dal colore. Una duplicità che si declina anche nella recente serie delle Vele, dove il soggetto della vela, immediatamente riconoscibile, cela ancora una volta una mappa topografica con rispettivi edifici, rappresentati dalle variopinte tessere di mosaico, che ribadiscono una ulteriore duplicità di acquisizione visiva: frontale-astratta e tridimensionale realistica e narrativa.


È lavorando proprio sul meccanismo compositivo, quindi, che Lucia Di Miceli scopre sempre nuove e profonde relazioni tra le figure. Relazioni che mutano al mutare dell’assetto architettonico dell’opera: su questo l’autrice gioca per evocare o, meglio, suggerire spazi della mente in cui la tridimensionalità è data dai rapporti tra i colori, tra le forme, e tra colori e forme, anche quando tali rapporti sono concretamente costruiti in legno dipinto, dove i piani si spezzano e si intersecano a comporre rientranze ed aggetti, generando, di conseguenza, ombre e luci intese come nuove aree geometriche, funzionali alla composizione.


La tridimensionalità - fisica o cromatica - e la partizione geometrica di forme e colori serve a Lucia per spostare sul piano del sogno attenzione e riflessione di chi osserva, aprendo all’immaginario personale ulteriori, infiniti orizzonti. Creato il vuoto, infatti, il pensiero emerge, ed è a questo punto che la Di Miceli lascia, con precisa garbatezza, la parola all’osservatore. Pur non rinunciando ad una narrazione insita nel meccanismo compositivo e cromatico, difatti, l’autrice crea uno spazio condiviso, stabilendo così una ineffabile corrispondenza di sensazioni e poetiche parole.

Forse è per questo che Lucia colloca in installazione a parete i tipici assemblaggi quadrangolari in alternanza con un gruppo fortemente verticale, che smentisce il tradizionale discorso armonico pur nel rispetto di certa simmetria.

Gli elementi spiccatamente rettangolari che si protendono, vicendevolmente attirandosi, destabilizzano orizzontalmente la consueta gravità ortogonale della composizione in favore di possibili, dirompenti diagonali direzionalità. Facendo infatti uscire le figure geometriche dal loro assetto, l’autrice scompone l’equilibrio astratto generale, conseguentemente minando ogni frontalità visiva e conferendo alle figure l’autonomia tridimensionale di solidi. Finemente celato in un’apparente calma geometrica e cromatica, un vero e proprio terremoto fisico ed emozionale apre altri sconosciuti spazi - tangibili e corporei - alla nostra personale percezione.

Blu – Roma 2015 – Francesco Giulio Farachi


I quadri di Lucia Di Miceli disegnano una geografia accertata per sentimento, un surplace d’ali a perpendicolo su geometrie di mare, sul cuore di fiamma della terra. È la Sicilia che l’artista ha negli occhi: isola tenuta in una scacchiera di blu e il fulgido accadimento di un raggio di sole che scinde i piani e ogni presunta coerenza ortogonale. L’astrazione formale è dunque un momento cromatico rilevante, che si fa simbolo e stilizzazione di una misura dei sensi.


Queste campiture di blu teso, con la loro precisione euclidea, escludono lo sfinimento nel languore nostalgico, e anche la semplice rivendicazione d’appartenenza, piuttosto indicano il sentimento di un’identificazione presente ed essenziale.


Questa Sicilia non solo sta, ma “vive” negli occhi dell’artista, non è solo luogo e memoria, è spazio di recupero dagli smarrimenti, posto ideale del proprio io profondo, clima e ambiente e colore che circonda stabilmente l’anima, che ferma i contorni e i rapporti fra le cose.

Veneri Violate – Termoli 2013 – Tommaso Evangelista


Qualcuno ha voluto interpretare la presenza degli occhi “vuoti” in molti ritratti di Modigliani come l’impossibilità del pittore di comunicare con le donne da lui incontrate o come il timore di non riuscire a costruire un rapporto d’amore completo. Più semplicemente, probabilmente, l’artista non riusciva a leggere nell’anima, simboleggiata dagli occhi, delle sue donne e suo malgrado lasciava quegli spazi vuoti e senza senso, ma ancor più espressivi perché densi e indagatori.


Un concetto tanto profondo quindi è stato rappresentato materialmente con un’assenza, una mancanza che testimonia la difficoltà di comprendere l’interno e quindi di conoscere. Una insufficienza di analisi che può essere prima un’accusa verso se stessi e poi verso il mondo. Le opere di Di Miceli presentano parimenti delle parti mancanti o celate che ci pongono di fronte al problema della scelta. Nascondere per condannare è un’operazione molto più intensa e mirata che svelare per mostrare, poiché l’assenza, in questo caso di forme (una bocca, un occhio, una porzione di viso), ci rimanda al motivo scatenante che è quello della violenza sulle donne come sintetizzato brillantemente dal titolo “Le veneri violate”.


Nella separazione si rinvia alla condanna con lo stile volutamente pop che amplifica la percezione delle immagini, le quali hanno tutta l’evidenza delle rappresentazioni consumistiche legate alla pubblicità. La comunicazione risulta immediata, le figure leggibili e per nulla ambigue nelle forme, ma il complesso d’insieme ci svela l’errore e la denuncia e pertanto il colpo d’occhio risulta di forte impatto emotivo appunto perché la mostra cerca, attraverso la forza del simbolo, di riscattare la violenza con la pittura. Una sottile sensazione di perturbante rimane come rumore di fondo, mantenendo vigile la nostra attenzione. Molto interessante altresì lo spazio dedicato alla parola e alla letteratura con una illuminante frase di Kafka che ci apre infiniti orizzonti di riflessione: «La nostra arte è un essere abbagliati dalla verità; vera è la luce sul volto che arretra con una smorfia, nient’altro».


L’arte viene ricondotta a un’espressione fisionomica, a una smorfia, che ci fa comprendere come il senso sia da ricercare in un’origine dimenticata o un una trascendenza soprasensibile capace poi di sprigionare la forza della verità. Diceva Goethe «Chi è nell’errore conferma con la violenza ciò che gli manca in verità e forza»: chi è nell’errore, chi compie il male con la brutalità della violazione, è lontano dalla verità e dalla bellezza, e a livello di coscienza forse solo l’artista può rispondergli con la condanna della propria arte. Secondo Baudrillard «la nostra società ha dato vita a una generale estetizzazione: tutte le forme culturali – comprese quelle della contro-cultura – sono soggette a meccanismi di promozione, e tutte le modalità [ad esse connesse] di rappresentazione o non-rappresentazione ne fanno parte».


Il post-moderno, quindi, si giova anche della violenza intesa come oggetto mediatico e di consumo trasfigurato in immagine e segno dalla commercializzazione indifferenziata. Ma la violenza trattata dall’arte nel post-moderno non è catarsi o condanna, è semplicemente estetizzazione indifferenziata. La riflessione di Di Miceli sulle forme di violenza, invece, cerca di superare l’idea dello “spettacolo” al quale sempre più spesso siamo abituati per mostrare, attraverso le assenze (assenza di forme, di colori, di espressioni, di sguardi) e le mancanze, e questo perenne tentativo di cercare il vero, le trasformazioni in immagini di impressioni, letture e vissuto personale nel tentativo di dar senso e luce ad un fenomeno tanto complesso.


L’artista attraverso il sintomo e la parola cerca di indagare l’orrore e la bellezza, la violenza e la pacificazione, per risolvere il dolore in sostanza segnica. La complessità della violenza, trasfigurata dall’arte e dalla pittura, ci può allora anche parlare di noi stessi in rapporto col mondo e col prossimo. E questa possibilità che l’artista ci offre in mostra è forse il pregio più significativo della sua intuizione artistica.


Le libere donne di Elle - Termoli 2010 – Tommaso Evangelista


Un racconto visivo, sulla linea immaginaria della Storia, fatto di volti e di sguardi al femminile che a loro volta ci parlano della bellezza della libertà e della libertà di pensiero.

In questa breve frase è racchiuso lo spirito dell’esposizione di Lucia di Miceli, artista siciliana di nascita, che ha cercato l’anima nei ritratti e, implicitamente, ha realizzato un mosaico di visi-icone inteso quale visualizzazione del suo mondo interiore e del suo status di artista e di donna.


Dietro una faccia o un’espressione si nasconde sempre una storia, anzi il volto, quando diventa icona (prendiamo fra tutte la celebre foto del Che), è veicolo di significati ben più profondi: idee, ideologie, lotte, ambizioni, sogni, inclinazioni.

“Le Libere Donne di Elle” (dove elle sta per Lucia) è ricalcato sul titolo del romanzo autobiografico di Mario Tobino, Le libere donne di Magliano, tra i libri più cari all’artista Di Miceli per la sua forza nel raccontare il mondo interiore di una serie di donne dell’ospedale psichiatrico di Lucca, donne che hanno amato troppo e che per il troppo amore sono finite tra le mura, rinchiuse eppure libere perché la libertà risiede pur sempre nel pensiero. Il romanzo si articola su una serie di ritratti di donne, personaggi reclusi e reietti e apparentemente senza storia: sono ritratti rapidi e intensi, nei quali si trova l’alienazione ma anche una profonda intrinseca umanità, ed è proprio ai ritratti, intesi quali forma rappresentativa del corpo per eccellenza, che l’artista guarda nella realizzazione di questa esposizione.


La tecnica è immediata e suggestiva: i ritratti vengono riprodotti esattamente, distaccati dal loro contesto-sfondo, e infine solarizzati manualmente in virtù di un processo che estrapola le ombre, le opacizza, e ne inverte la cromia fino a rendere l’immagine un negativo ottenuto non con processi meccanici bensì con la perizia tecnica.


L’artista nel far questo sembra quasi prendersi cura dell’immagine e, intervenendo personalmente nella riproduzione, compie un atto di amore e di comprensione verso l’arte e verso il soggetto. E i soggetti non sono ripresi solo dalla storia dell’arte e della civiltà bensì arrivano fino ai giorni nostri; in questo caso abbiamo figure di donne care a Lucia (la figlia, i familiari, lei stessa) che ricevono lo stesso trattamento delle altre tele: i colori preziosi (indice della preziosità del pensiero), l’oro dei volti, linee di forza che seguono sempre le inclinazioni dei volti e ripartiscono il piano dividendo i visi, come se questi possano essere spartiti affinché ci mostrino due anime diverse.


Mito, arte, letteratura, scienza e vita vissuta convivono in una mostra intesa quale unica installazione che, sebbene segua il filo cronologico della Storia (un ritratto per ogni periodo storico e per ogni secolo, dal 1200) segue anche Il filo interiore della vita intellettuale e personale, fatta di incontri reali e immaginari, di letture e parole, di impressioni e sentimenti.

Dieci quadri e molti altri ritratti (la serie è completata da fotografie) intesi quali punti di riferimento; tutte donne accumunate dalla libertà di pensiero e di azione che diventano icone personali nel momento in cui entrano nella vita dell’artista. Donne che hanno segnato la sua formazione, in quanto esempi positivi, (poetesse, filosofe, sportive, scienziate, combattenti), celebri donne e modelle dell’arte (la Nike, la Venere di Milo, l’Annunciata di Antonello da Messina, la Ragazza col turbante di Vermeer, la Venere del Botticelli e Czechovska di Lunia di Modigliani), donne della sua vita (figure per noi anonime ma significative per la pittrice).


Arte e fotografia ma prima di tutto immagine di visi poiché, come spiega Pavel Florenskij, nel celebre saggio Spazio e Tempo nell’arte: “la costruzione geometrica di un volto e in generale di una persona, la loro forma spaziale, esprimono esternamente la complessa correlazione fra tutte le forme interiori e le attività dell’organismo”. E ancora: “La rappresentazione di tre quarti esprime la vicinanza al fruitore di colui che è rappresentato….se la rappresentazione frontale si confà ai santi e quella di profilo agli uomini di potere, la rappresentazione di tre quarti appartiene soprattutto alle bellezze….questa è perciò l’angolazione per eccellenza della femminilità, o, più esattamente, l’angolazione femminile…..”


L’idea non è quella di tracciare un percorso di glorificazione delle icone del femminismo, applicando categorie sdoganate a sufficienza negli anni ’70, non vi è pertanto spirito critico o polemico, bensì la volontà di mostrare volti e di mostrarsi attraverso quei volti in un percorso visivo e storico, interiore e esteriore, dove le opere singole concorrono a creare un’unica e intima installazione (se fosse un film sarebbe caratterizzata da un frenetico montaggio).


E’ il tentativo, da parte della pittrice, di porre il proprio vissuto in relazione con tali figure e, naturalmente, l’omaggio, per nulla retorico, a queste silenziose e fondamentali guide nelle quali specchiarsi per affermare e ritrovare se stessi.

Anche se appare difficile porsi in relazione, con continuità e coerenza, con i loro esempi l’arte è pur sempre un punto di partenza (o di arrivo?) e pertanto l’esposizione vuole essere una personale e sentita ricapitolazione sulla propria vita e sul proprio fare artistico. Un momento di riflessione dal quale ripartire.


Forse la mostra più coinvolgente per l’artista stessa la quale entrando si trova davanti non a quadri e a fotografie ma a una miriade di specchi che riflettono i suoi mille volti, il suo unico volto che si giova degli insegnamenti di tutte queste figure. Eroine. Imago feminae.

Storie a colori - Termoli 2009 - Nicola Di Pietrantonio


“La follia rende amabili le donne” parafrasando Erasmo da Rotterdam, aggiungerei che è l’energica tensione che anima la follia, a renderle così eteree quanto determinate.

Chi conosce l’autrice sa di questa sua spregiudicata qualità. Le sue opere, allo stesso modo sono intrise di energia e determinazione, caratteristiche queste, che le consentono di avere pieno dominio sia sulla tecnica, raffinata ed elegante, che sulle tematiche, spesso affrontate con disinvolta naturalezza, che passano contemporaneamente dai paesaggi alle astratte geometrie.


Un elemento ricorrente con chiara allusione alla luna, diventa ( il leit motiv) un simbolo unificatore del linguaggio narrativo.

La luna è una presenza costante nella vita e nell’immaginario degli uomini. La luna rappresenta l’energia femminile, degli umori, dei cambiamenti, del mondo sommerso e profondo che si contrappone al potere maschile, razionale, illuminante del sole. Una luna che l’autrice trasforma in metamorfosi solari nel “ciclo delle stagioni”, o in nucleo generatore avvolto da cromatismi Kandinskyani, nell’astratto “brodo primordiale”.

Stessa funzione hanno i fondi molto scuri, volutamente non neri, evocatori di misteriosi universi in cui fluttuano figurazioni e astrattismi di chiara memoria Kleeniana.


L’autrice riesce a trasformare, soprattutto nei paesaggi, le fredde atmosfere lunari, in caldi cromatismi mediterranei della sua terra, adottando un linguaggio semplificato nella forma e nel colore senza però scadere In facili naifismi.

La stessa sintesi linguistica viene utilizzata nelle astrazioni, dove le compatte campiture delle superfici, sapientemente modulate, non danno spazio alle ombre che affiorano solo raramente, in qualche piccolo dettaglio per simulare il volume. Un volume che diventa spazio senza incertezze prospettiche, come solo un architetto sa fare, e tradisce la formazione dell’autrice, che dice di amare la scultura più di ogni altra cosa.


Le opere di Lucia Di Miceli rappresentano un momento importante di una ricerca artistica rigorosa e complessa che si è sviluppata nel tempo, in linea con la vivace personalità creativa dell’autrice, sempre pronta a mettersi in discussione, restia a facili compiacimenti.


Tale ricerca è l’espressione di un vissuto in cui l’arte ha avuto sicuramente un ruolo significativo. L’autrice ha dimostrato di conoscere la lezione dei maestri che hanno segnato la storia dell’arte, dalle prime espressioni rupestri fino alle avanguardie del Novecento, ma non per questo le sue “citazioni” sono ridondanti o scontate, al contrario emergono di tanto in tanto labili tracce di quelle memorie, filtrate attraverso una efficace rielaborazione personale.


Le tele della Di Miceli sono abitate da atmosfere surreali in cui “l'io” interiore in piena libertà, si libera dai meccanismi inibitori e dalle catene dalle quali è avviluppato. Ma allo stesso tempo ci inducono a cercare l'essenza della realtà al di la dell'esperienza sensibile, sciogliendo i nessi che legano gli oggetti ai loro luoghi naturali di appartenenza.

Un gioco di alternanza percettiva in cui lo spettatore deve per forza immergersi se vuole godere delle sensazioni che esse emanano.

Blu Marine - Termoli 2009 – Geppino Siani


Le opere di Lucia Di Miceli, sembrano riproporre il sentore di un ambiente astratto, dove sono inserite — a disturbo delle linearità — anche delle “circolarità lunari” o “solari”. Sembra, infatti, che l’astrazione e i contrappunti formati dalle linee della “logica formale”, con cui andrebbe diviso lo spazio dell’astrazione, sia quasi “fagocitato” dalla irruente presenza della circolarità, quale evocazione di un universo fantastico e femminile.


Le opere dell’artista, con l’intrusione del cerchio, danno una sensazione di come il femmineo psicologico entri e si sovrapponga, senza stravolgere, il campo dell’astrazione lineare.

Il fine è descrivere le stagioni, con equilibri di colori, in schemi a predominanza astratta.

Piani e linee, infatti, nei quadri di Lucia non sono imperanti, come nel movimento del formalismo astratto; nelle sue opere si segnala, infatti, l’irrompere della “materia colore” come costitutivo di un “sentimento”, e di un’accensione che nulla ha di formale.


Il racconto delle stagioni, che lei propone, mi piace ricercarlo non tanto nello spazio delineato dalle linee astratte, ma proprio dalle aree formate come contrappunti di colore e dettate dagli “umori” (o dal tipo d’“incidenza”) dei raggi solari, con cui viene colpito il “paesaggio” nei suoi elementi che — ancora una volta ricordo — solo per l’ambientazione richiamano l’ordine formale astratto. Nell’isola psichica circolare, o nella propria individualità, subito dopo, però, ogni quadro sembra trasformarsi in un’epifania ritratta in sé, e vestirsi dei colori delle diverse stagioni non-comunicanti che formano i vari insiemi di emozioni non-astratte, e richiamano le accensioni dei cicli della vita.


Ho l’impressione che ogni quadro sembra costruito con un tempo musicale di ¾, che mi evoca un ritmo di jazz o di rock and roll; sebbene lo sento chiuso in un tempo instabile, ne si può osservare la coerenza interna che va cercata nel gusto che esprimono quelle relazioni formali.

Con Lucia ci troviamo trasportati, così, all’improvviso, nello stesso ambiente, in un mondo dove sorge prepotente una topologia psichica, che ci annuncia ogni volta come sia nello stesso tempo stabile e instabile la nostra capacità di costruire un punto di vista coerente.


Tutto è determinato continuamente dallo spostamento di accento (o dal punto di vista che si sceglie) che, a seconda delle stagioni della propria psiche, ogni volta si è chiamati a riorganizzare e a dare la propria “impronta psichica” ai transiti e agli eventi, prima dell’avvento di un nuovo caos(nota 1). [(nota 1) Penso qui al libro di Ilya Prigogine e Isabelle Stengers, La nuova alleanza, Einaudi, Torino, 1981, dove questi due scienziati e filosofi descrivono l’“universo fisico” in continuo mutamento, e composto secondo le trasformazioni della materia-energia in strutture dell’ordine, del disordine e della riorganizzazione.]


Altre opere di Lucia annunciano l’organizzazione di nuovi racconti, che si dischiudono alla sua visione. L’immaginazione del proprio femminile pervade ormai le sue tele, ha alienato il campo astratto e si trasmette ai pianeti, allo spazio che ci circonda, e parla ora il linguaggio simbolico, a partire dal suo “vortice”, che sembra attrarre la materia verso un buco nero. La materia qui è rappresentata da figure di triangoli con lati curvi, con archi ricavati da ellissi, anziché da segmenti retti. Questa materia è proveniente da un altro tipo di forme, da un’astrazione che è quella che si costruisce con le geometrie non-euclidee; e, in effetti, alcuni di questi triangoli sappiamo che sono sorti dalle superfici di piani curvi, che fanno collegare queste forme alla meditazione di oggetti yantra(nota 2) [ (nota 2) Penso qui allo Sryantra («grande Oggetto») della tradizione geometrica indiana usata in modo vario per la meditazione, proveniente proprio dalla tradizione tantrica dell’India. Lo Sryantra («grande Oggetto»), infatti, consiste in uno schema intricato di poligoni, triangoli, cerchi e linee, tutte centrate su un unico punto centrale (bindu).], e presenti anche in alcune opere del famoso artista olandese Maurits Cornelis Esher.

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